Ridley Scott, 1982 (États-Unis)
BLADE RUNNER OU LA FIN DE L’UTOPIE URBAINE
Film culte pour toute une génération de cinéphiles, Blade runner tient une place centrale dans l’histoire du cinéma. Par son approche artistique et avant-gardiste le film de Ridley Scott a durablement imprégné l’esthétique des années 1980-1990, à la fois dans le cinéma, la bande dessinée, la littérature ou la musique. Son influence est si importante que rappeler son statut d’œuvre maîtresse, voire de matrice artistique, relève de la tautologie. Révolution esthétique, Blade runner réinvente la science-fiction au cinéma en la débarrassant de sa quincaillerie habituelle. Alors que George Lucas l’avait quelque peu infantilisée, empruntant allègrement aux schémas classiques de la fantasy, l’éloignant du réel pour l’ancrer dans le merveilleux, Ridley Scott fracasse nos rêves d’étoiles et s’interroge sur notre avenir immédiat. Et cet avenir sera sombre, pollué, industrieux et essentiellement urbain.
Ce regard sur le futur, symbolisé par l’un des premiers plans du film (un œil dans lequel se reflètent les flammes d’une cheminée industrielle), a une dimension essentiellement contemplative. Il est par ailleurs tout à fait symptomatique de constater que la séquence d’introduction s’ouvre sur un paysage urbain industriel. Un plan-séquence qui n’est autre que la signature du film et qui annonce au spectateur ce qui va suivre. Tout est là, l’ambiance, l’esthétique, les thématiques. Cet œil c’est celui de Ridley Scott, qui nous invite à entrer dans son univers, mais c’est aussi le nôtre, celui qui contemple cette vision futuriste apocalyptique d’un avenir rien moins que terrifiant.
De l’univers de Philip K. Dick, Ridley Scott a gardé l’aspect composite, urbain, cosmopolite et pollué, mais avec l’aide de son équipe (Syd Mead et Lawrence Paull pour le design urbain, Douglas Trumbull aux effets spéciaux), il lui a donné une dimension esthétique tangible et tellement prégnante qu’elle est aujourd’hui durablement implantée dans l’imaginaire collectif des cinéphiles. Dans le roman de Dick, Blade runner se déroule sur une Terre ravagée par un cataclysme nucléaire, la planète n’est plus habitée que par une infime portion de l’humanité, des hommes ou des femmes qui n’ont pas souhaité ou qui n’ont pas pu émigrer vers les colonies de l’espace 1. La plupart des espèces animales ont disparu, remplacées par des versions synthétiques, si bien que posséder un véritable animal devient un rêve inaccessible pour beaucoup de Terriens (d’où le titre original, « Do androids dream of electric sheep »). La trame générale du roman est globalement respectée par le scénario de Fancher et Peoples, y compris et surtout le questionnement sur l’humanité des androïdes, qui taraude Rick Deckard tout au long du roman. En revanche, le réalisateur est plus évasif concernant le background général. L’idée est d’éviter au maximum les explications didactiques, l’essentiel de l’univers doit transiter par l’image 2 ; les décors et les costumes ont évidemment toute leur importance et Scott passe pour un acharné du détail dans la composition de ses scènes, mais la photographie (assurée officiellement par Jordan Cronenweth) joue également un rôle prépondérant. Le film est très sombre et donne le sentiment de se dérouler perpétuellement la nuit 3. Lors d’une interview Scott avoua que le trio « night, wet, smoke » était au cœur de l’esthétique du film pour des raisons essentiellement économique 4.
De même, certaines couleurs sont particulièrement dominantes, l’orange et le bleu baignent littéralement plusieurs scènes, leur conférant un aspect diaphane et éthéré, comme les volutes de fumée qui entourent l’interrogatoire de Rachel chez Tyrell. Une scène à la beauté plastique renversante, qui cristallise en quelques plans toutes les qualités du film (lumière extraordinaire, placement des caméras extrêmement audacieux, chorégraphie des personnages d’une rare élégance, dialogues taillés au millimètre avec un tempo tout simplement parfait). Le caractère urbain du film transparaît de tous côtés, y compris dans la vision qu’il donne de ses rues et de ses milieux interlopes. Une fois encore, la lumière est fortement mise à contribution, en particulier cette lumière artificielle omniprésente, intrusive, qui pénètre dans tous les espaces clos, même dans l’appartement de Deckard, sans cesse éclairé par les faisceaux de projecteurs artificiels (on imagine qu’il s’agit des phares des spinners, ces étonnantes voitures volantes, ou bien encore des feux projetés par les dirigeables publicitaires qui parcourent la cité). Ridley Scott, utilise en permanence ces jeux de lumières pour construire, voire imposer, l’ambiance de son film et créer des stimulations visuelles étonnantes.
Ce qui est particulièrement intéressant dans Blade runner, c’est la déconstruction méthodique de Los Angeles, terrain de jeu favoris des cinéastes américains, à laquelle nous invite Ridley Scott. A la cité tentaculaire, insouciante et baignée de soleil, le cinéaste anglais substitue le portrait d’une cité froide, pluvieuse, sombre. Les pavillons résidentiels ont laissé place à une immense ville industrieuse et polluée (dont on a une vision globale dès la scène d’introduction), plongée dans une nuit interminable et déprimante. Il est d’ailleurs symptomatique de constater que les rares immeubles d’habitation que l’on est amené à découvrir semblent partiellement ou totalement abandonnés. C’est le cas de l’immeuble de Deckard ou bien encore de celui de J.F. Sebastian 5, le généticien amateur d’automates, qui vit dans un bâtiment totalement désaffecté, la plupart des anciens locataires ayant quitté la planète pour les colonies. Pour autant, le cœur de la ville reste relativement animé tout au long du film et très cosmopolite. Los Angeles est devenu une sorte de creuset de toutes les populations de la planète, un gigantesque souk dans lequel se croisent les individus de tous bords ; les animaux artificiels pullulent dans certaines ruelles spécialisées de ce bazar incongru, ainsi que les commerces douteux et les bars sordides. A croire que l’ensemble de la planète s’est réfugié dans ce petit bout de Californie. L’influence orientale des quartiers populaires est soulignée à de multiples reprises dans le film, la première scène dans laquelle le spectateur découvre Deckard se déroule à Chinatown (quartier situé actuellement au Nord de Los Angeles) et la scène dans laquelle Deckard abat Zhora (la répliquante au serpent) se déroule dans un décor qui n’est pas sans rappeler le quartier très animé de Shibuya (Tokyo). Plusieurs personnages ne parlent pas anglais pendant le film, notamment le mystérieux Gaff, qui pratique le cityspeak, un idiome constitué d’emprunts à différentes langues et que Rick Deckard ne semble pas maîtriser (nombre de figurants emploient ce dialecte dans les scènes de rue).
En revanche, la circulation, en très grande partie aérienne dans le film, est particulièrement anémique, quelques artères concentrent l’essentiel du trafic au sol, on est très loin des vastes autoroutes deux fois quatre voies perpétuellement encombrées de la cité californienne contemporaine.
Ce contraste urbain passe également par l’architecture des bâtiments, mélange composite d’éléments anciens en quasi décrépitude et d’éléments ultramodernes. L’un des exemples les plus frappants est le building de la police 6, une immense tour de béton et d’acier dans laquelle trône le bureau de Bryant (le chef de la police) ; une antiquité digne des vieux polars des années 1940-1950 auxquels le film emprunte allègrement quelques codes esthétiques (l’imperméable de Deckard 7, le feutre que porte Bryant dans la rue après le retrait de Zhora). Avec ses stores vénitiens, ses vieux ventilateurs, sa porte de verre poli, ses chaises en bois et l’éternelle bouteille de whisky sortie d’un improbable tiroir, il fait figure de cliché et contraste avec la vision très futuriste de l’environnement urbain ; de manière schématique, il permet de donner une substance organique à cette scène. Pour peu, on sentirait presque l’odeur de la transpiration, le vieux cuir des fauteuils et la poussière accumulée sur de vieux dossiers. Cette esthétique, que l’on pourrait qualifier de retro-futuriste et dictée en partie par des contraintes économiques de production, se retrouve tout au long du film. Sa fonction est essentielle, car elle confirme l’authenticité des décors 8 (un peu comme l’avait fait George Lucas dans Star wars).
L’immeuble de la Tyrell emprunte exactement les mêmes codes, il s’agit tout simplement d’une pyramide de verre et d’acier, un symbole puissant de pouvoir, mais également un lien entre la terre et le ciel. L’appartement privé du Dr Tyrell se situe au dernier étage de la pyramide et ce puissant personnage fait donc figure d’intercesseur entre Dieu et les hommes (à moins que l’on ne considère cet apprenti-sorcier de la génétique comme une divinité et les répliquants comme ses créatures terrestres). Par son architecture interne et sa décoration, cet appartement apparaît par ailleurs sinon comme une cathédrale, au moins comme un sanctuaire que Roy Batty s’apprête à profaner en assassinant ce « Dieu de la biomécanique » (la dimension symbolique atteint son apogée au moment où Roy, qui fait figure de Prométhée autant que de Judas, donne à Tyrell le baiser de la mort). De manière schématique, on peut distinguer une ville haute occupée par les puissants (Tyrell) où l’espace et l’accès à la lumière naturelle sont de mise, et une ville basse, plus pauvre, plus peuplée, mais également plus sale et plus polluée. Un découpage socio-urbain que l’on retrouvait dans Metropolis et que Blade runner reprend en grande partie à son compte. D’une certaine manière, Ridley Scott a emprunté également un autre élément au film de Fritz Lang, à savoir la verticalité de la cité moderne. Mais ce qui était particulièrement novateur en 1925 paraît en 1982 couler simplement de source. D’autant plus que si les inspirations de Fritz Lang sont clairement à chercher du côté du mouvement futuriste et du Bauhaus, les influences de Ridley Scott sont héritées de sa passion pour la bande dessinée et en particulier pour le travail de Moebius et d’Enki Bilal 9. Il n’en demeure pas moins que cette idée de verticalité est amplement soulignée par les mouvements de caméra et les angles audacieux choisis par le réalisateur anglais, facilités il est vrai par les techniques plus modernes dont il bénéficie.
D’autres détails architecturaux relèvent clairement de l’emprunt au passé, les colonnes que l’on retrouve dans de nombreux immeubles par exemple, un vieil ascenseur en fer forgé, des immenses portes aux moulures baroques dans l’immeuble de J.F. Sebastian ou bien encore les étranges décorations des murs de l’appartement de Deckard 10, d’inspiration précolombienne. Ils sont constamment associés à d’autres éléments plus modernes (néons omniprésents 11, panneaux publicitaires géants). Lambeaux d’un passé qui a façonné ce monde, mais symboles d’une puissance désormais révolue, ils donnent le sentiment d’une cité influente mais tombant progressivement en décrépitude ; à l’image de cette misérable planète qu’est devenue la Terre.
Ville déshumanisée et à l’agonie, la cité de Blade runner apparaît socialement et esthétiquement relativement proche des mégapoles contemporaines. Abstraction faite de certains éléments de décor, mobilier urbain ou costumes, nombre de scènes peuvent évoquer alternativement New York, Tokyo ou Hong Kong. Ridley Scott l’avoue lui-même, le trait est singulièrement forcé et il serait hasardeux de reprocher au réalisateur (et a fortiori à Philip K. Dick dont le roman paraît pour la première fois en 1966) d’avoir échoué dans sa vision du futur. Certes, sur le plan purement architectural ou technologique, Los Angeles ne ressemble pas exactement à ce qui est décrit dans Blade Runner mais le film n’est en rien une entreprise de prospective raisonnée ou de futurologie 12 ; son propos est ailleurs, dans sa capacité à interroger le présent en pointant les dérives de notre société (la toute puissance des multinationales, l’opposition des classes, la déshumanisation de l’environnement urbain, le désastre écologique…), mais aussi et surtout dans sa dimension philosophique et symbolique ; sans cesse le film s’interroge sur ce qui fait de nous des humains, comme aucun long métrage ne l’avait fait jusqu’à lors. De par sa puissance esthétique, qui préfigure le mouvement cyberpunk des années 1980, et par la force de son propos, Blade runner s’inscrit dans la longue tradition de la science-fiction spéculative et représente en quelque sorte un aboutissement cinématographique, dont on peine trente ans plus tard à trouver un équivalent.
1 Le roman se déroule à San Francisco, mais pour des raisons de coût de production, Ridley Scott, qui avait choisi initialement New York pour tourner les scènes urbaines, fait le choix de Los Angeles.
2 Ce fut d’ailleurs un motif de conflit entre les producteurs du film, qui voulaient imposer une voix off plus explicite, et Ridley Scott qui ne voulait pas en entendre parler. Il faudra attendre la version director’s cut pour que le réalisateur puisse imposer enfin son propre montage.
3 Rares sont les scènes où la lumière naturelle apparaît, on peut même considérer qu’en dehors de la scène finale entre Deckard et Roy Batty, où un rayon de soleil vient éclairer sur les derniers plans les silhouettes des deux protagonistes, le film se déroule intégralement sous éclairage artificiel. Dans la scène de l’interrogatoire de Rachel, on aperçoit bien le soleil, mais un filtre polarisant vient obscurcir la pièce, plongée ensuite dans une semi-pénombre. Les tournages de nuit, sous la pluie, imposés par Scott furent d’ailleurs un important motif de discorde entre le réalisateur et son équipe.
4 Il aurait fallu en effet dépenser beaucoup plus pour obtenir un rendu satisfaisant avec un éclairage naturel en plein jour.
5 Le Bradbury building est un immeuble qui existe réellement à Los Angeles et dans lequel Ridley Scott a tourné la plupart des scènes de l’appartement de J.F. Sebastian.
6 Les scènes du commissariat central ont en réalité été tournées dans la gare d’Union Station (Downtown, LA).
7 Deckard n’est après tout qu’un énième avatar de Philip Marlowe, le célèbre détective créé par Raymond Chandleur, incarné à plusieurs reprises au cinéma, notamment dans Le grand sommeil (Hawks, 1947). Rachel quant à elle n’est autre que l’archétype de la femme fatale.
8 L’apport du designer industriel Syd Mead fut probablement l’une des clés de la réussite de cette approche stylisée mais réaliste et fonctionnelle des décors et du mobilier.
9 Moebius devait initialement faire partie de l’équipe de Ridley Scott, mais un autre projet l’empêcha de participer à la préproduction de Blade runner.
10 En réalité il s’agit d’une propriété (Ennis House) construite par l’architecte Franck Lloyd Wright en 1924.
11 Le budget pour le design des néons dépassait les 100 000 $.
12 N’en déplaise à l’Américain Mike Davis, auteur de Au-delà de Blade runner : Los Angeles et l’imagination du désastre (Allia, 2006), qui voit dans le film une caricature d’un Los Angeles futur et n’en retient que la dimension prophétique et urbanistique. Hors, Los Angeles n’est ici qu’un support désincarné, un substrat dont le nom est finalement parfaitement interchangeable. Quand Scott nous parle de la cité, Mike Davis nous parle de la ville. Ce qui ne recouvre évidemment pas tout à fait la même acception.
Avant les commentaires, une courte web- / bibliographie sur ce film pour compléter et enrichir la perspective abordée :
– Une bibliographie gigantesque reprenant toutes (?) les publications autour du film (en anglais ou non). La bibliographie est téléchargeable.
– brmovie.com : Site très complet. Il propose une encyclopédie, différentes analyses, des magazines et BD scannés… (consulté dernièrement en 2017)
– 2019 : off-world : avec des liens vers différents essais que le film a inspirés, notamment « An exploration of what it is to be human » (T.J. LeGric), « Thresholds of Splendor: Mythic and Symbolic Subtexts in Blade Runner » (James Pontolillo), « Eyes in Bladerunner » (Thomas Karantinos).
– Un article du Cafard cosmique : fabrication du film, conditions de tournage, avec une liste des symboles du film et une autre des différences avec le livre. [l’article a disparu avec la fermeture du site]
– Voir enfin le très bon dossier Lycéens au cinéma mis en ligne par la Bibliothèque du film [site est fermé depuis le 31 décembre 2013] Dossier consultable ici.
Je te sais gré pour cette approche quasi géographique du film qui a le mérite de ne pas perdre de vue le texte initial de K. Dick et d’ouvrir également une perspective sur le film noir. Je n’avais pas vraiment réfléchi à l’imagerie « polars noirs » véhiculée par le film et c’est vrai qu’elle est tout à fait évidente (je découvre sur ce thème, quoique les angles de vue sont différents, celui d’Antoine Rensonnet sur De battre son cœur, « Blade runner : entre science-fiction et film noir »).
Comme l’indique la bibliographie ci-dessus, il existe une masse colossale de textes sur Blade runner (le plus souvent en anglais). Le dictionnaire de Jousse et Pacquot (La ville au cinéma) est bien décevant sur le film de Scott et c’est pourtant là que l’on attendait un développement sur le rapport entretenu avec la ville. Toujours sur cette question, Jean-Louis Olive et plus récemment Pascal Bauchard, se sont quant à eux focalisés sur la comparaison Metropolis-Blade runner.
– Jean-Louis Olive, « Les structures de l’enfermement urbain, de Metropolis à Blade Runner », dans Les Cahiers de la cinémathèque, n°44, 1986.
– Pascal Bauchard, « De Metropolis à Blade runner : la ville du futur à l’écran ou l’avenir d’une utopie », dans un dossier plus large sur La ville au cinéma, 2007 (?).
Par ailleurs, je suis un peu déçu de lire que Scott n’a pas délibérément choisi Los Angeles pour élaborer sa vision futuriste d’une cité somme toute paradoxale, foisonnante et déshumanisée. Les transformations d’une « usine à rêves » (Los Angeles et Hollywood) en fabrique à cauchemars me semblaient un thème intéressant à exploiter (et complémentaire de ce que l’on voit, j’en reviens toujours à ce film, dans Mulholland Drive), d’autant plus que le rêve est un des motifs récurrents, sinon central de Blade runner.
L’influence de Blade runner sur le cinéma est un sujet vaste. Mais j’évoquerai simplement Dark City (Proyas, 1998) : même enfermement, même rapport au passé (les photos et les souvenirs comme une tentative d’identification ou bien d’une définition de l’être), même proximité avec le film noir (décors, costumes, personnages, principe narratif). L’invention de Proyas réside dans un argument supplémentaire à ajouter à l’idée d’enfermement urbain, celle de la reconstruction continue (créer du différent avec du semblable).
Et à propos de « ce qui fait de nous des humains ». Blade runner est peut-être le premier film de SF à poser la question directement, mais de manière implicite n’est-ce pas tout le sujet de 2001 de Kubrick (1968) et même de Solaris de Tarkovski (1972) ? Je me demande si on ne peut pas aussi aller chercher Fahrenheit 451 de Truffaut (1966)…
Je n’ai pas beaucoup creusé la thématique du film noir et il y aurait effectivement des choses à dire. Deckard est en réalité l’archétype du privé classique, celui que l’on a croisé depuis les années trente de manière récurrente dans les polars hardboiled américains et qui en réalité n’est souvent qu’un dur à cuir au cœur tendre. Scott s’inscrit également dans cette mouvance behavioriste chère à Hammett ou Chandler, qui consiste à montrer et à suggérer plutôt qu’à analyser de manière fine et intime. Les actes des personnages et leur environnement immédiat ont ainsi nettement plus d’importance que les développements psychologiques et introspectifs (c’est d’ailleurs une des raisons pour lesquelles la voix off du montage initial était une pure hérésie). Ce qui ne veut pas dire que toute psychologie est bannie, mais que le spectateur ou le lecteur doit en percevoir les clés à travers l’attitude et les actions des protagonistes. Blade Runner est ainsi davantage une contemplation d’un univers, qu’une explication didactique. La ville est également au cœur des polars classiques et si l’on retrouve quelques romans noirs majeurs se déroulant à la campagne (l’extraordinaire 1275 âmes de Jim Thompson par exemple ou bien encore Sanctuaire de Faulkner), ce sont en règle général les exceptions qui confirment la règle. Bref, Blade Runner est sombre et glauque, à l’image des grands polars noirs urbains qui l’ont précédé, il ne fait que s’inscrire dans cette tradition en lui apportant une esthétique futuriste, mais tout en gardant un pied très largement ancré dans le réel.
Sinon, je te rejoins totalement en ce qui concerne Dark City (mais Proyas ne s’en était pas caché), Solaris et 2001 : l’odyssée de l’espace.
Emmanuel, il faut absolument que je lise ce texte qui m’a l’air passionnant mais mon emploi du temps est épouvantablement chargé ces temps-ci ! Promis, je vais prendre le temps.
Je reviens sur les commentaires de Benjamin (merci beaucoup pour la citation). Du point de vue bibliographique, on peut peut-être rajouter certains écrits de Michel Chion. Si ce qu’il écrit dans son livre sur la science-fiction (Les Films de science-fiction, Ed. Cahiers du cinéma, 2008) n’est pas absolument fondamental (il remarque toutefois l’importance de la ville qu’il considère, à juste titre, comme le cœur de Blade runner) – cet ouvrage, d’ailleurs, souffre un peu de vouloir traiter de tous les films de ce genre ou presque et de ne pas consacrer plus de place à ceux que l’auteur considère comme majeurs -, il mène une belle analyse (quoique diffuse car non concentrée en une seule et même place) sur le son dans le film dans Un art sonore, le cinéma (Ed. Cahiers du cinéma, 2008).
Quant à la question « qu’est-ce qu’un humain ? », elle est au centre de biens des films de SF notamment la quasi-totalité des bons films dystopiques qui présentent des sociétés robotisées et déshumanisées. C’est le cas de Fahrenheit 451, c’est aussi celui d’Alphaville. Concernant 2001, il me semble que la problématique abordée par Kubrick déborde encore de ce champ. Avec HAL (qu’on peut rapprocher des réplicants de Blade runner), il pose directement cette question d’un être humain en particulier. Mais de manière connexe, il expose aussi clairement ce qu’est sa vision de l’Homme en général. Soit cet être, opposé au singe et au fœtus géant (le Surhumain…), qui serait né par l’incrémentation de la violence. Il ne cessera de revenir sur cette idée – et sur l’impossibilité de demeurer humain ou de vivre sans la violence.
Enfin, l’intégration de l’influence du film noir, au-delà de ce qu’elle implique pour les personnages, est, dans Blade runner, absolument décisive pour l’esthétique générale du film. le mariage entre SF et film noir (là aussi esquissé dans Alphaville) s’avère une pleine réussite. Andrew Nicoll la reprendra, en citant directement Kubrick, dans Bienvenue à Gattaca.
Et Blade runner, peut-être avant tout, est un film sur l’émerveillement de voir (l’ouverture sur l’œil, le discours final de Batty).
Alphaville est un film que je ne connais pas encore, mais j’ai cru comprendre que le polar (et le film noir) n’indifférait pas Godard (A bout de souffle, Made in USA…).
Je voulais aussi profiter de ta dernière remarque pour lire et éventuellement rapporter le propos d’un des articles cités plus haut. Le titre m’avait laissé trop espérer : « Eyes in Blade runner ». En fait, rien sur l’émerveillement, ni même sur le simple spectacle. Thomas Karantinos commence son « analyse » en dégageant une symbolique tout à fait fumeuse des premiers plans du film (salmigondis de religion chrétienne, de mythe égyptien, de franc-maçonnerie dont il ne tire strictement rien). Le reste se nourrit de sur-interprétations très négligeables.
D’autres textes sont toutefois plus fiables, ceux qui posent la question de ce qui fait l’humain par exemple (il me faut revoir 2001 pour davantage en discuter mais, quoique je ne m’y oppose en rien, je n’ai pas vu les mêmes choses que toi ; j’en tirais peut-être même davantage d’interrogations que de conclusions).
Je rejoins totalement Antoine concernant 2001 et la dialectique étroite que souligne Kubrick entre violence et humanité, cela dit le film est tellement riche (bien plus que la nouvelle d’A.C. Clarke The sentinel) qu’on peut en faire de nombreuses interprétations. Personnellement j’ai renoncé à tout piger (un peu comme dans Mulholland Drive). Ce qui le rapproche à mon sens de Blade runner, sur un plan strictement formel, c’est bien évidemment sa dimension contemplative et esthétique, mais aussi sa volonté de réalisme (même si là encore, les esprits chagrins feront remarquer qu’on est très loin d’avoir des stations orbitales dignes de 2001).
J’ai enfin pu lire ce très beau texte. Si j’avais pu privilégié d’autres approches dans mes propres écrits, je suis particulièrement intéressé par celle retenue ici et, pour l’essentiel, pleinement en accord (un seul point sur lequel ce n’est pas le cas : bien que que Blade Runner emprunte beaucoup au film noir, je ne crois pas que Rachel puisse être comparée à une femme fatale ; elle n’a pas la dimension destructrice de celle-ci et se révèle bien trop fragile) ; deux remarques :
1) Sur la beauté du film. Blade Runner présente un futur effrayant mais se révèle un film plastiquement magnifique et l’oeuvre ne cesse de se construire sur cette dualité. Notre œil (celui, sidéré, du début) et, par lui, nos sentiments ne se remettront jamais de cette contradiction. Tout ce que l’on découvre est extrêmement glauque – on le sait, on s’en rend compte – mais reste toujours fascinant. L’émerveillement demeure devant cette vision pessimiste du futur.
L’histoire contrariée de la première version de Blade Runner le prouve de façon étrange avec cette fin baignée de soleil qui tranche avec le reste du film. Pourtant, ces plans qui sont des stockshots de Shining sont, en eux-mêmes, tout sauf laids mais on n’est plus en état de les accepter comme beaux. L’esthétique créée par Scott a, depuis longtemps, emporté notre regard.
2) Sur les influences et le rapport à la science-fiction. Je suis évidemment d’accord avec le rapprochement fait avec Metropolis. Blade Runner est d’ailleurs un formidable creuset d’influences les plus diverses car il me semble que c’est par d’autres éléments que celle de la verticalité qu’il se raccroche au film noir et à l’expressionnisme (donc, à nouveau, de Lang). Mais cette verticalité s’arrête au ciel pollué de Los Angeles qui forme une sorte de dôme infranchissable. Blade Runner inverse alors, dans son esthétique générale comme dans son propos, ce qui s’imposait comme nouvelle idée-socle de la science-fiction depuis 2001: l’odyssée de l’espace (ce qui était complètement intégré dans l’Alien de Scott trois ans avant Blade Runner): dans ce film, l’homme était perdu dans l’espace (infini) avec une Terre qui devenait une référence de plus en plus éloignée. Dans Blade Runner, au contraire, on est enfermés sur Terre (et même dans Los Angeles) et séparés d’un espace habité devenu nouvelle référence pour l’homme (et plus encore pour le réplicant qui en connaît mieux les merveilles) mais qui demeurera caché.
On en revient d’ailleurs à mon premier point : Scott montre un futur terrestre sale et étouffant (de l’espace de Los Angeles jusqu’aux sous-espaces qui le composent), nous dit clairement que le plus beau est ailleurs mais il signe un film visuellement splendide… Un sacré tour de force !
Bonsoir, c’est un film plus que visionnaire, j’imagine très bien un futur architectural comme dans Blade Runner avec la pluie, la pollution, plus de soleil. J’ai eu la chance de voir ce film sur grand écran, c’est vraiment quelque chose. Je me rappelle être sortie enthousiasmée de la salle de projection. C’est un film référence. Bonne soirée.
Superbe article !
L’oeuvre contient également des racines philosophiques bien plus profondes et fondamentales.
L’auteur du livre était un lecteur de Heidegger, et Deckard est une référence directe à Descartes : en effet tout du long du film Deckard semble en plein doute méthodique, en suspension de jugement. Deckard c’est également un peu nous, les spectateurs. On ne connait rien de son passé rien de ses projets, il n’a pas de background, et doit décider de ce qui « est » humain ou pas, comme dans la suspension de jugement. Notons aussi la référence au malin génie avec les souvenirs pré-fabriqués/incorporés.
On retrouve le thème Heideggerien principal dans le film qui est celui de la mort.
Je ne m’étais jamais arrêté sur le terme de « nexus ». On peut donné au latin un sens assez large à partir des traductions possibles : simple lien, enchaînement, entrelacement, étreinte… Nexus peut désigner l’esclave, le droïde paré aux tâches ingrates et considéré comme une marchandise. Il peut désigner aussi l’être lié à l’homme, figure artificielle entrelacée à l’humain, ou encore une étreinte, suffisamment troublante pour faire de l’être créée un individu presque indiscernable de l’homme. Cette étreinte pourrait alors être élargie à un autre type d’intelligence artificielle. Une scène de Blade Runner 2049 m’y fait penser, celle où l’on voit les images des filles, l’une hologramme, l’autre réplicant (Nexus n° ?) qui fusionnent pour embrasser K.
La pyramide visible dans le film est une pale copie de la pyramide de Teotihuacan.