Cœur de verre

Werner Herzog, 1976 (Allemagne)

« Dans les procédés de l’art, on trouvera sous une forme atténuée, raffinée et en quelque sorte spiritualisée, les procédés par lesquels on obtient ordinairement l’hypnose »

H. Bergson cité par E. André dans « Logique d’images. Du rêve, des sommeils et de l’art », dans Marie Martin et Laurence Schifano (dir.), Rêve et cinéma, 2012, p. 276.

« Le verre est un corps diaphane, amené artificiellement à la nature de la quintessence. […] Si tu veux faire de la couleur rubis, pour vingt parts de ce verre, prends une part de limaille de fer. Pour le balais, pour vingt parts de verre, mets une demi-part de battitures de fer »

Guillaume Sedacer, Sedacina, chap. XXII, Le verre, sa nature et ses différents traitements, dans P. Barthélemy, La Sedacina ou l’œuvre au crible, 2002, vol. II, p. 164, 166.

Il n’y a rien sur Cœur de verre dans le Cinema Hermetica de Pacôme Thiellement. Pas trace non plus de l’aristocrate livide du film dans Le miroir obscur de Stéphane du Mesnildot. Alors que Cœur de verre a des traits communs avec le film de Dreyer, on aurait aussi aimé trouver une ligne ou deux à son propos dans le Vampyr de Jacques Aumont. Mais non, rien. C’est comme si Cœur de verre avait manqué de capter leur attention. Pourtant, comment ces éminents occultistes, amateurs de vampires et de curiosités ont-ils pu négliger le film de Herzog ? Un objet façonné sur les reliefs embrumés de Basse Bavière, matière écarlate et translucide qui passée devant les yeux fait voir le monde à la fin des temps : comment passer outre, l’ignorer ou, pire, le mettre au ban de sa collection de secrets ?

Parce que la recette pour l’obtention du verre rubis a été perdue, tout un village bavarois court à sa perte entraîné par la folie douce du maître des lieux. Le jeune aristocrate des montagnes, alors que son paternel n’est plus capable de diriger la verrerie et ses artisans, révèle progressivement une nature de vampire. Pour retrouver le principe du verre rubis (qu’Herzog compare plusieurs fois dans ses commentaires au film à la pierre philosophale*), après avoir fouillé partout et ouvert tous les livres de sa bibliothèque, le petit seigneur blafard ne voit plus que l’impérieuse nécessité de percer le cou de sa servante et de baigner un mouchoir blanc dans le grenat qui s’en échappe. Les villageois eux se saoulent, dansent et perdent pied, prenant congés de leur propre corps et, dans le gouffre de ces sommets escarpés, où gît leur bourg retiré comme une matière impure dans un creuset, ils finissent par allumer un grand feu et réaliser la prophétie du berger. L’incendie qui se déclare dans l’atelier des verriers précipite ainsi définitivement le village dans l’Apocalypse annoncée.

Avec Jörg Schmidt-Reitwein à la photo, Werner Herzog compose une ambiance visuelle qui emprunte aux peintures de Friedrich pour les extérieurs diaphanes (Le moine au bord de la mer, 1808-1810, Matin dans les Monts des Géants, 1811…). Les trognes des locaux hallucinés paraissent surgir des tableaux de Bruegel ou de Cranach (parmi les acteurs, citons d’ailleurs Volker Prechtel qui interprète dix ans plus tard un des moines fameux du Nom de la Rose d’Annaud, 1986). Enfin les ténèbres de l’atelier des verriers ainsi que le rougeoiement de l’âtre ou de la paraison en bout de canne peuvent rappeler les clair-obscur de Rembrandt ou la lumière des tableaux de de La Tour, tandis que l’activité des verriers eux-mêmes ramène aux manipulations d’autres artisans du feu, voir par exemple les laboratoires alchimiques de Stradano ou de van Bentum…

Le réalisateur d’Au fond de la fournaise (2016) se fascine pour le feu de la Terre depuis longtemps. Dans Cœur de verre, une suite de plans entre ciel et terre laisse les vapeurs de souffre issues des profondeurs du sol se mêler aux brumes qui flottent au-dessus des lacs ou pénètrent les sous-bois. Des images de roches et de fumerolles pourraient également provenir de prises de vue de La Soufrière faites durant l’été 1976. Ces séries de plans contemplatifs sont tantôt accompagnées par la musique ancienne de l’ensemble Der Frühen Musik ou par celle du groupe Popol Vuh et le tout a tôt fait de nous plonger dans une certaine indolence.

« Je ne fais que réveiller les « frères endormis » en eux-mêmes » *

Comme si ce spectacle n’avait pas suffit à opérer une transmutation intérieure chez le spectateur, durant le tournage Werner Herzog s’est efforcé de capturer, comme il l’avait fait quelques années plus tôt en Afrique, ces illusions d’optique obtenues par réfractions atmosphériques (Fata morgana, 1971). Troublant le fond des paysages, par moments, des fata morgana invitent le spectateur à ne plus raisonner du tout et à se laisser porter, le regard fixe, l’esprit flottant. L’expérience en définitive est assez proche de celle ressentie quand on regarde le Vampyr de Dreyer (1932) où ce qui arrive, le grain si particulier de l’image et l’ambiance générale font perdre la mesure de la réalité.

Par tous ces procédés, Herzog tente en fait de placer le spectateur dans l’état d’engourdissement dans lequel il a mis ses acteurs. L’originalité de l’expérience de tournage à laquelle s’est livrée Herzog a beaucoup fait parler : en effet la plupart des acteurs ont été placés sous hypnose. Seul Hias le berger lucide, l’annonciateur de la catastrophe, et les souffleurs de verre (pour des raisons évidentes de sécurité) n’ont pas été hypnotisés. « L’hypnose est un état d’esprit très naturel. J’ai voulu donner le sentiment que les personnages étaient en transe, comme dans un état second : ils précipitent eux-mêmes la catastrophe et y plongent comme dans un rêve éveillé. » (propos extraits du dossier de presse accompagnant la sortie du film en 1976) L’hypnose est aussi un moyen de représenter la folie des hommes ou du moins leur état de torpeur face à la catastrophe et ainsi d’approcher au mieux leur nature. Le verre rubis, la pierre philosophale et soi comme une seule et même quête ?

Après l’effondrement de cette petite seigneurie allemande et de la communauté d’artisans qu’elle dominait, la dernière séquence nous transporte sur l’île au rocher (à Skellig Rock en Irlande), un autre bout du monde. C’est Hias qui ayant fui dans la forêt a fini par nous y conduire de ses soliloques mystiques. Là une autre communauté a décidé de laisser partir une poignée d’entre eux dans une folle entreprise, vers un espoir pressenti.

« Un jour qu’il cherchait à faire de l’or, il rencontra dans le creuset où il avait fondu ses métaux un morceau de verre rouge qu’il trouva si admirable qu’il le rangea parmi les autres émaux. Cet émail est regardé à bon droit comme le plus beau »

Benvenuto Cellini, Traité sur l’orfèvrerie, Florence, 1568 Anecdote rapportée par J. van Lennep, Alchimie, Dervy, 1985, p. 406-407.

Pour comprendre Cœur de verre, il n’est pas nécessaire d’étaler sur une grande table toute une littérature des secrets. Il n’est pas non plus utile de rechercher la recette perdue du verre rubis dans les Compositiones ad tingenda musiva ou dans les écrits du moine Théophile. Dans Cœur de verre, Werner Herzog s’inspire des prophéties de Mühlhias, meunier de Bavière du XVIIIème siècle, reprises par l’écrivain Herbert Achternbusch. Tout au long du récit il glisse aussi de nombreux paysages et scènes qui ont marqué son enfance. La fable qu’il rapporte et le dispositif sophistiqué qui l’accompagne visent à placer le spectateur sous hypnose et lui faire accéder à son propre récit, au moins à le sensibiliser et l’amener à appréhender cet ailleurs insaisissable partout présent dans le film : un cœur de verre comme une ampoule d’alchimiste et la matière précieuse qu’elle renferme.

* Werner Herzog dans le commentaire audio du film (dvd ed. Opening, 1999)