La Zone d’intérêt (The Zone of interest)

Joanathan Glazer, 2024 (Pologne, Royaume-Uni, États-Unis)

Existe-t-il un film de fiction, en dehors de La Zone d’intérêt, qui mette aussi en bien en évidence l’intérêt économique que les nazis tiraient d’un centre de mise à mort et par conséquent, avec l’exemple d’Auschwitz, qui replace aussi bien le génocide planifié dans un système de profits pour le moins abominable ?

D’abord une précision. Je n’aimais pas jusqu’ici particulièrement le cinéma de Jonathan Glazer. À cause d’une histoire qui me semble un peu faible ou d’une sophistication formelle qui manque de sens, ni Birth en 2004, ni Under the skin en 2013 ne m’ont vraiment convaincu. Parce que je savais donc le réalisateur voguer dans ces films précédents entre fantastique et science-fiction et frôler quelque soit le genre la pose artistique, et parce qu’il s’emparait à présent d’un sujet tel que la Shoah, j’abordais La Zone d’intérêt avec méfiance. Or, s’il met en place un dispositif dans son quatrième film, notamment par le recours à une méthode clinique (principes rigoureux, mise en scène précise, observation aiguë, froideur d’ensemble), Jonathan Glazer parvient à rendre compte, à travers l’exemple d’un haut gradé nazi et de sa famille, à la fois du capital constitué par les nazis grâce à la destruction des populations déportées à Auschwitz, et d’un système économique basé sur la rentabilité et la recherche de profit (qui anecdotiquement est toujours le nôtre) se nourrissant de l’exploitation humaine et à cette époque du génocide.

« Nous avons un drame familial à propos d’un homme et de son épouse, ils sont d’heureux parents de cinq enfants et habitent une maison magnifique, entourée de nature » . C’est ainsi que Jonathan Glazer présente le récit (dans le dossier de presse et dans le dossier pédagogique de cinquante pages qui a été envoyé aux écoles). « Et il se trouve que c’est le commandant nazi d’un camp de la mort ».

Librement adapté du roman éponyme de Martin Amis, La Zone d’intérêt montre la vie de famille du commandant d’Auschwitz, Rudolf Höss (Christian Friedel) et de sa femme Hedwig (Sandra Hüller), dans leur villa située entre ledit lieu d’extermination (de l’autre côté du jardin) et un bout de campagne que traverse un tranquille cours d’eau (la Vistule ou peut-être la Stola). Jamais le réalisateur ne pénètre dans le centre de mise à mort et toujours celui-ci demeure hors de vue (à l’exception d’une contre-plongée toutefois sur le commandant, la fumée s’élevant derrière lui, où Jonathan Glazer est effectivement dans l’enceinte du centre). Les lieux de l’horreur se situent de l’autre côté du mur mitoyen de la propriété des Höss. On n’en voit que quelques toits et les cheminées. La Zone d’intérêt suit ainsi le précepte moral employé par Claude Lanzmann avec Shoah (1985) : le génocide est indicible cinématographiquement, il n’est pas question qu’il devienne une scène de fiction ou un spectacle et doit donc demeurer hors-champ. De plus, il n’existe pas d’images des massacres commis dans les chambres à gaz et, d’un point de vue éthique, il semble convenable de préserver « cette image manquante ».

PROFIT ET CAPITAL
On suit donc Rudolf Höss quand il part pour sa journée de travail, à son bureau chez lui, ou à Oranienburg après sa promotion.

« Höss, cadre supérieur modèle, illustre à la perfection cette vertu de la modernité économique et industrielle qui porte un nom : la « Sachlichkeit« . Dans l’Allemagne du XXe siècle, pour être contemporain des évolutions techniques, économiques, du progrès en somme, il convient de sortir du sentiment, de l’émotion […]. Donc, il faut être « sachlich« . On pourrait traduire ce mot par « très professionnel », mais aussi « détaché », « froid », « pragmatique », « efficace ». (Johann Chapoutot à propos du film, entretien donné par Margaux Baralon pour Trois couleurs, 29 janvier 2024).

Höss est par conséquent un gestionnaire efficace. Il améliore considérablement la capacité meurtrière de l’usine dont il a la responsabilité. C’est lui qui par exemple décide de l’utilisation dans les chambres à gaz du Zyklon B, un gaz connu jusque-là comme pesticide. Toutefois, dans le film, c’est une autre amélioration qui est évoquée et qui concerne la phase terminale du processus, à savoir la destruction des corps dans les fours. Höss reçoit des représentants de commerce venus faire la promotion des nouveaux crématoires fabriqués par leur entreprise. Dans le salon familial, on entend ces messieurs très sérieux donner à leur client des explications sur les qualités de produits brevetés dont on voit aussi les plans. Plus tard, à Berlin, on voit Rudolf Höss félicité pour ses très rentables prises d’initiative, performances chiffrées à l’appui.

D’autres éléments ajoutent à la perversité du capitalisme décrit. Le film montre la mise en place de ce qui devient un modèle industriel appliqué à cette « Interessengebiet » ou « zone d’intérêt » (l’expression est nazie). Dans le complexe d’Auschwitz, des entreprises sont installées (Siemens à Auschwitz-Birkenau ou IG Farben à Monowitz) et fleurissent, comme dans le jardin de Hedwig et Rudolf, sur la vaste nécropole érigée par les nazis. Ces entreprises profitent notamment de la main-d’œuvre abondante et gratuite qu’il faut de toute manière éliminer à la tâche.

Pour revenir au foyer des Höss, l’épouse de Rudolph, Hedwig, tire aussi à titre individuel un profit conséquent des crimes commis. Sa mère, qui jadis a servi comme domestique chez des Juifs, est fière de l’ascension sociale de sa fille. Son plus grand bénéfice est sa maison avec jardin qu’il lui plaît de faire visiter. Quand son mari lui annonce sa mutation, elle lui fait savoir sans détour qu’elle ne veut pas le suivre et veut garder la villa qu’elle n’imagine pas habiter par d’autres. D’autres intérêts en nature lui tombent dans l’escarcelle parce qu’elle est la femme du commandant des lieux : ce sont par exemple les effets personnels des victimes assassinées, comme ce manteau de fourrure livré à domicile depuis le centre de tri des biens spoliés. L’historien Johann Chapoutot va même jusqu’à faire cette remarque : « Quand on la voit se réjouir de ce déballage, on ne peut s’empêcher de penser au capitalisme de la livraison dans lequel nous vivons, à tous ces colis en circulation à chaque instant. » (« Dans « La Zone d’intérêt », une Allemagne nazie toute à sa jouissance matérielle » entretien donné par Sonia Zannad pour The Conversation, 5 février 2024). On peut aussi signaler la domesticité, ces Polonaises employées par Hedwig et Rudolf pour entretenir la villa et qui obéissent car contraintes et sous la terreur. Le système économique du IIIe Reich a transformé l’humain en marchandise : encore vivant, il sert de main d’œuvre et, une fois mort, les nazis se rendent compte qu’ils disposent d’une matière première qu’il est possible de mettre en valeur. On sait par exemple les cheveux récupérés dans les usines textiles. Dans le film, on voit la cendre des morts être utilisée comme engrais. De même, les enfants du couple Höss se sont constitués un petit trésor de dents en or. Si l’on est du « bon côté » du mur, tout le monde tire profit de la situation.

EFFET NÉGATIF
Le film travaille le hors-champ, et même de façon générale se déroule selon un procédé rappelant le négatif photographique, ou disons, applique un principe d’inversion pour raconter l’entreprise génocidaire. Si l’on fait une description sommaire de la propriété de Hedwig et Rudolf, on peut citer la villa, le jardin et sa piscine, la serre, les ruches, le potager… Il me semble que cet ensemble répond par la sophistication de son organisation au plan des lieux qui se trouvent de l’autre côté du mur. Comme on possède des plans des centres de mise à mort dans les livres d’histoire et les manuels scolaires, on pourrait aisément dessiner celui de la propriété visitée et de ses dépendances. La caméra nous y aide, en raison de la précision de ses travellings le long des allées, de la petite clôture de bois et du grand mur. Ainsi, pavillon et jardins « paradisiaques » (le mot est donné) existent à l’écran dans toute leur cohérence topographique, contrairement au centre de mise à mort laissé hors-champ. Idem, on peut dire que la maison bourgeoise est un lieu de vie. La famille Höss fête un anniversaire devant la piscine. Les enfants jouent. Les fleurs apportent des touches de couleurs vives… De l’autre côté, il n’y a que fumée.

On se rend assez vite compte de ce fonctionnement par inversion : quand un prisonnier juif et une domestique apportent les provisions, l’abondance des pots et des sacs rangés sur les étagères ramènent implicitement au négatif des rations misérables ou inexistantes laissées aux prisonniers employés dans les travaux forcés. Les reliques des morts fonctionnent sur ce même principe de suggestion (le manteau de fourrure récupéré et les chemises laissées aux servantes, un os de hanche trouvé dans la rivière…). Elles sont les dernières traces des personnes disparues. Il me semble même que la grille de ventilation sur un mur extérieur de la maison (en insert dans un des premiers plans du jardin) et le pommeau de douche de la piscine (vu un peu plus tard) tracent un lien tacite glaçant avec les chambres à gaz. Ce qui est mis en image permet de caractériser en creux, de deviner, de rappeler l’horreur invisible pourtant si proche. De la même manière, si l’on ne voit pas, on entend. La bande son mêle avec un grand nombre de bruits, parfois volontairement confuse, l’ambiance de la maison de famille et ce qui relève de l’opération d’extermination.

Surtout, ce qui me fait parler de procédé « négatif » de l’image, ce sont ces deux scènes nocturnes, filmées avec un effet de ce type en noir et blanc (en caméra thermique est-il dit). Ces scènes sont particulièrement intrigantes. On voit, à deux reprises donc, une jeune fille, qui est servante chez Hedwig et Rudolf, placer secrètement des pommes sur les lieux de travail des prisonniers. Durant les deux scènes, Rudolf lit un conte pour endormir ses enfants (Hansel et Gretel à propos duquel on pourrait, dans un tel contexte, dire aussi beaucoup). Le conte, les pommes, la nuit, tout cela place ces scènes dans un autre registre que la précision réaliste, voire hyper-réaliste, jusque-là employée. Ce déplacement vers le conte et l’imaginaire pourraient déranger. Au contraire, je trouve l’idée convaincante. La jeune fille est une des deux seules personnes qui volontairement dans le film agit contre le processus à l’œuvre de l’autre côté du mur. Elle vient en aide comme elle le peut aux détenus et incarne de ce fait une forme de résistance ; une aide et une résistance extraordinaires ou providentielles, imaginaires presque si l’on se met à douter que pareil comportement ait pu exister en un lieu où, pour les victimes a priori, il n’y avait plus rien à espérer. Néanmoins, si la scène nous est montrée deux fois, la deuxième fois est plus développée et on voit notamment le trajet de retour de la jeune fille à vélo jusqu’à la maison. En rentrant, elle passe d’un extérieur nuit (avec image en noir et blanc) à l’intérieur de la maison (marqué par un retour à la couleur), cela pour ancrer son action dans le réel. Le spectateur comprend de cette façon que ce qu’elle fait la nuit n’a rien d’imaginaire. Néanmoins son geste est extraordinaire, insistons, et il se distingue dans cette scène si singulière, comme dans une bulle au milieu du reste.

RÉACTION
En dehors de la jeune fille aux pommes, une seule autre personne réagit au génocide volontairement. Il s’agit de la mère de Hedwig et avec elle la mise en scène me paraît plus subtile encore. Cette dame est invitée à séjourner dans la maison familiale. La fenêtre de la chambre qui lui est attribuée, comme ailleurs dans la villa, laisse voir l’autre côté du mur. La nuit, le bruit sourd des crémations est terrible. Les cheminées continuent de fumer et le paysage est baigné du rougeoiement des fours. Un plan montre la mère de Hedwig incapable de dormir et demeurer là, devant la fenêtre, en observatrice, baignée dans cette ambiance rouge et sombre. Le lendemain, elle n’est plus là. Hedwig découvre sans comprendre qu’elle est partie sans prévenir. Là encore c’est implicite, mais il n’est pas difficile de deviner que de rester plus longtemps était à la mère insupportable, malgré son acceptation du nazisme et de tout ce que cela implique après 1941. Sa disparition après la vue lointaine des fours, la place symboliquement du côté des Juifs qui disparaissent dans le feu. Jamais plus on ne verra ni il ne sera question de la mère dans le film.

Il y a bien d’autres réactions supposées au génocide en cours, mais de la part de ces autres personnages elles ne sont plus volontaires. On imagine qu’elles sont des conséquences au traumatisme causé. Jonathan Glazer accorde un temps à chacun des enfants de la famille Höss et chacun a un dérangement psychologique (la fillette erre la nuit dans les couloirs, le garçon seul dans sa chambre fait des remarques bizarres à haute voix, le plus grand a des accès de cruauté à l’égard de son frère). Il n’y a que Rudolph et Hedwig qui ne paraissent pas subir de troubles comportementaux, éventuellement protégés par la vie très organisée, quasi mécanique ou déshumanisée qui est la leur, dont l’équilibre se fonde sur le confort bourgeois, l’autorité et quelque infidélité occasionnelle.

Descente de l’escalier de Höss, décor labyrinthique, regard de notre temps depuis Auschwitz et son musée : la dernière séquence est magistrale. Là encore il y a tant à dire : sur les douleurs du haut gradé qui ne peut vomir ce qui ne passe pas, sur ces femmes aujourd’hui qui nettoient les vitrines du lieu de mémoire (on note le parallèle avec les domestiques de la maison), sur ce raccord déplaçant le commandant nazi à l’endroit même où des centaines de milliers de personnes ont été assassinées. Appartenant au dispositif de mise en scène voulu par Glazer, les caméras de surveillance placées un peu partout pour filmer la vie des Höss appuyaient non seulement l’idée d’une observation méthodique (comme dans un travail de laboratoire), mais ouvraient aussi déjà directement un lien sur le temps présent (la façon de filmer rappelle assez le voyeurisme télévisé propres aux années 2000). Dans La Zone d’intérêt, le vis-à-vis entre le monde décrit et le nôtre participe tout à la fois au nécessaire travail de mémoire et à la mise en garde contre un système capable d’intégrer la destruction d’êtres humains à ses perspectives de développement.