Alfred Hitchcock, 1958 (États-Unis)
John Ferguson ne rencontre pas Madeleine Elster (James Stewart et Kim Novak). Il s’éprend de son fantôme, la poursuit au point que sa vertigineuse passion l’entraîne en des lieux funestes. Au bout du chemin, sur le beffroi, il la tue à nouveau. Lorsque la vérité est révélée au sommet du clocher, John est au bord du vide, les bras en croix.
Plusieurs fois répétée (dans le chignon de Carlotta Valdes et de Madeleine, sur le tronc du séquoia -« Je suis née par ici… Et je suis morte là »-, dans l’escalier du clocher de la mission Dolorès), la spirale nous entraîne tous, consciemment ou pas, vers un unique sujet : le sexe.
Le désir de John pour Madeleine ne fait aucun doute dès le moment où, pour la première fois, il la voit (un rouge passion submerge le restaurant qui sert de décor à la scène). De même, ne sommes-nous pas dans l’attente d’une explication, au moins d’une allusion, à propos de la nudité de Madeleine dans le lit de John après qu’il l’ait secourue ? Le désir de Madeleine se devine lorsque, pour retrouver l’appartement de son sauveur à San Francisco, elle confesse s’être servie d’un repère tout à fait suggestif, la Coit Tower (bâtiment commémoratif qui prend la forme d’une lance à incendie et à propos de laquelle John dit « c’est bien la première fois que ce monument m’aura rendu un service »). Nom et symbole ne trompent pas sur la métaphore. Vertige et impuissance sont liés. Le vertige empêche donc Ferguson de monter les escaliers, de se rendre en haut de la tour et explicitement d’avoir une érection. L’impuissance explique aussi le célibat de Ferguson (bien qu’il fût toujours aimé de Midge, Barbara Bel Geddes).
Entre 1958 et 1963, au sommet de son art (ici le mot recouvre tout son sens), Hitch réalise quatre de ses films les plus populaires et les plus étudiés : Vertigo, North by Northwest (1959), Psychose (1960) et Les oiseaux (1963). Par la multitude des pistes engagées, Vertigo est une somme : des amours impossibles et nécrophiles, la morale religieuse en arrière-plan, un crime presque parfait, le développement d’un suspense grâce aux nombreux effets patiemment élaborés… Lent et subtil effeuillage, l’œuvre se révèle un peu plus à chaque fois qu’elle est revue. Dès l’étonnant générique d’introduction, le visage de cette femme capte le regard, puis dans le noir de son œil, la spirale nous happe. De même, longtemps après le film, les images hantent le spectateur comme dans le mauvais rêve de Scottie. D’un bouquet de fleurs éclaté et d’un médaillon, Stewart bascule dans la tombe ouverte de Carlotta. Plus qu’aucun autre film, Vertigo fonctionne à la manière d’une hypnose : la sensation de chute du héros est celle du spectateur. Blonde ou brune, Kim Novak s’est logée dans le creux de nos esprits, comme l’image de l’escalier qui s’allonge…
Webographie
Le film a engendré une telle quantité de textes qu’il est difficile de faire un tri. Privilégions d’abord la première des sources : François Truffaut, Helen Scott, Hitchcock, Gallimard, 1993 (entretiens édités la première fois en 1966). Puis, une sélection commentée de pages publiées sur internet qui, bien qu’elles se répètent parfois, restent complémentaires :
– « Vertigo : point de vue l’espace d’un instant », cette étude de 23 pages (technique et bien détaillée), signée Raphaël Mendola (2006), « s’attache à démontrer la dimension spéculaire entre la littéralité et la métaphore chez Hitchcock dans Vertigo au carrefour du film noir, gothique et fantastique ».
– Jean-François Mattéi (professeur à l’université de Nice-Sophia, Antipolis), « L’attirance de la mort dans VERTIGO », pour www.artefilosofia.com
– Sur le Ciné-club de Caen : l’analyse reprend la synthèse de Jacques Lourcelles et aborde les principaux motifs du film (couleurs, spirale, nécrophilie…), une description détaillée de la musique de Bernard Herrmann et plusieurs techniques (le travelling compensé dans l’escalier, le décor lors de la transformation de Judy placé dans un mouvement de 360°, et les filtres entretenant l’ambiance de rêve).
– Sur Objectif-cinema : André-Michel Berthoux (qui a aussi écrit pour Cadrage.net) s’attarde avec habileté sur les métaphores sexuelles (complémentarité suggérée entre Scottie et Madeleine, rapprochement entre les noyades de Madeleine et d’Ophélie dans Hamlet de Shakespeare, relecture expliquée des dialogues…).
– Sur Kinopoivre : Jean-Pierre Marquet nous éclaire d’abord sur le roman D’entre les morts de Boileau et Narcejac (dont est tiré Sueurs froides), fait le lien avec Les diaboliques de Clouzot (1955) et développe sur l’exploitation du film. La deuxième partie de l’article est plus technique (l’explication des astuces de mise en scène y est plus longue que dans la page du Ciné-club de Caen).
– Une analyse de séquence en vidéo par Arnaud Didelot et publiée le 1 juin 2013.
D’autres petites choses à cueillir dans les textes suivants :
– John Anderton sur Dvdclassik.
– Clément Graminiès sur Critikat (étude descriptive et chronologique du film où désir et vertige sont les thèmes privilégiés ; sa principale référence est l’ouvrage de Jean Douchet, Alfred Hitchcock, Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 2002). Article publié en mai 2005 et consulté pour la dernière fois en janvier 2014.
– Sur Écran noir.
Pour une utilisation pédagogique :
– Sur Télédoc (site du CNDP) : dans l’article « Caméra- « je » », Philippe Huneman fait l’analyse de la première séquence du clocher (champ-contrechamp, maquette, plan subjectif et altérations).
– Un dossier sur le Transmettre le cinéma.
– Le scénario de VERTIGO daté du 12/Sep/1957 (Alec Coppel et Samuel Taylor).
– Les photogrammes du film.
Bonjour.
Bel article sur ce film que je révère, que j’ai l’habitude de désigner comme étant mon préféré entre tous et sur lequel j’avais largement écrit il y a quelques mois dans un triptyque consacré à Zabriskie Point, 2046 et Vertigo.
Effectivement, le sexe est de manière assez hétérodoxe au cœur de ce film (« C’est de la pure nécrophilie » disait Hitchcock à Truffaut à propos de l’attirance de Scottie pour Carlotta/Madeleine/Judy et il insistait sur cette scène où après leur « baignade », il l’avait forcément vu nue) ce qui est d’autant plus intéressant que le héros est métaphoriquement désigné comme impuissant.
Mais bien d’autres éléments sont encore présents dans ce film-somme (notamment une réflexion sur les acteurs et leur direction qui complète la mise en abîme de son art souvent présente dans les films d’Hitchcock – sur le scénario dans L’inconnu du Nord-Express,1952 ; sur la position du spectateur dans Fenêtre sur cour, 1955). Il faut également s’interroger sur l’étrange forme d’amour que porte Judy à Scottie.
Pour la bibliographie, je me permets de signaler le très long et très intéressant article de Jean Douchet (qui s’appelle « La tentation de Lucifer » ou quelque chose comme ça) dans son livre sur Hitchcock.
PS : Je n’avais jamais fait attention – et pourtant Dieu sait que j’ai vu ce film et que je me suis attaché à son symbolisme sexuel – que le bâtiment s’appelait la Coit Tower. Merci.
Merci à toi pour le commentaire et les références ! Ta conclusion sur le film et sur le « constat d’échec » sont justes (« pas de relation amoureuse sans renoncement à ses rêves« ). Sur ce point, une interprétation générale manque même à ma notice.
L’allusion à la direction d’acteurs m’intéresse. Pourrais-tu nous en dire un peu plus pour amorcer cette réflexion ?
Bonjour. Alors, je croyais en avoir un peu parlé dans mes textes ; voilà, en gros, comment Hitchcock joue de la mise en abîme de l’acteur (ou plutôt l’actrice) et de sa direction dans Vertigo ce qui renvoie d’ailleurs à la figure du tore (ou de la spirale) présente dès le générique :
1) Dans la première partie du film (ce qui lui donne une tonalité fantastique), Madeleine joue le rôle de Carlotta et Scottie se retrouve dans la même position que le spectateur (avant de se faire lui-même acteur ce qui est généralement le rêve du spectateur passif – Hitchcock reprendra cette idée dans La mort aux trousses) devant cette femme étrange. Mais, il y a derrière tout cela une machination (que nous ne connaissons pas alors) avec un Gavin Elster qui joue le rôle de directeur d’acteur ayant expliqué à Judy comment jouer une Madeleine qui elle-même joue un autre rôle.
2) Dans la deuxième partie, obsédé par le souvenir de Madeleine, Scottie commence par trouver des doubles de celle-ci un peu partout mais ils sont imparfaits et ne peuvent pas remplacer Madeleine. Cela dure jusqu’à ce qu’il rencontre Judy. Celle-ci peut être un double parfait de Madeleine mais elle ne l’est que potentiellement. Il faut un nouveau travail de directeur d’acteurs (et là le Scottie spectateur devenu acteur se transforme en réalisateur ; et, chose intéressante, il devient sous cette forme là tout-à-fait antipathique, son amour – et son travail – s’exprimant dans la négation de l’autre) pour que Judy devienne (en fait, redevienne) Madeleine. Il y aura ainsi ces plans où on le voit habiller Madeleine, lui faire transformer ses cils, ses ongles… Tout ce qui m’avait poussé à citer le court poème d’Eluard : « Pourquoi suis-je si belle ? / Parce que mon maître me lave. » Et cela aboutit, ultime élément de la transformation, à la coiffure que Scottie impose à Judy où l’on retrouve la figure circulaire (ce qu’Hitchcock comparait à la petite culotte qui était la dernière chose qu’une femme enlevait ; il y a là une inversion : pour l’impuissant Scottie, il ne s’agit pas de déshabiller mais d’habiller…).
3) On a donc une double mise en abîme de la direction d’acteurs et de la création d’un personnage. Dans les deux cas, Gavin puis Scottie travaillent à partir d’un modèle. Pour le premier, il s’agit de sa femme (cela fera dire à Scottie à l’adresse de Judy : « il t’a modelée, il t’a façonnée »). Dans le second, Scottie cherche à recréer complètement Madeleine. Or, tout cela renvoie à la situation d’Alfred Hitchcock. On parle souvent de « blonde hitchcockienne » mais, dans les années 1920, 30 et 40, les blondes ne sont aucunement sur-représentées dans son œuvre. C’est de sa rencontre avec Grace Kelly que date cette idée. Après, il n’aura de cesse de trouver un double de celle-ci (et en essaiera plusieurs – Vera Miles, Kim Novak donc, Eva Marie-Saint, Tippi Hedren) sans jamais complètement y arriver. Mais tous les rôles féminins qu’il écrira le seront plus ou moins pour Grace Kelly dont il espère qu’elle revienne tourner avec lui. Aussi, la mise en abîme fonctionne-t-elle à différents niveaux dans Vertigo (car Hitchcock n’a pas l’actrice qu’il désire et tente consciemment de transformer celle qu’il a en l’autre) et l’une des nombreuses idées de génie du film (qui crée un sentiment de malaise chez le spectateur) est d’avoir rendu l’évanescente Madeleine (qui, de facto, n’est qu’un fantasme) infiniment plus séduisante que la grossière Judy (et Kim Novak est plus proche de ses rôles habituels quand elle joue ce dernier personnage).
PS : Je ne résiste pas, une petite anecdote au moment où une femme de président de la République fait l’actrice. Grace Kelly fut à deux doigts de retourner avec Hitchcock mais en fut empêchée par… de Gaulle. Celui-ci jugeait que la principauté de Monaco ferait État d’opérette si sa princesse tournait dans des films. Comme chantait Bob Dylan, les temps changent.
Ce film est énorme. Pour ce développement à nouveau merci.
Ta démonstration m’amène pour la première fois à rapprocher Mulholland Drive de Vertigo. Laura Elena Harring interprétait le rôle d’une Gilda recomposée et Naomi Watts d’abord Betty, puis Diane après un flottement identitaire ; l’une blonde, l’autre brune (et ensuite l’inverse). Les deux films s’inscrivant comme miroirs au cinéma et à ses coulisses, ce jeu sur les actrices entre en correspondance.
L’histoire du chignon comme métaphore de la petite culotte (entretiens Hitchcock-Truffaut) est déjà plus connue. Ultime résistance avant de totalement s’offrir, Kim Novak refuse de s’attacher les cheveux comme le veut Scottie, comparable à l’ultime pudeur d’une personne refusant d’ôter sa culotte. Idée d’ailleurs géniale que d’habiller quelqu’un pour le rendre conforme à un fantasme comme tout autre déshabillerait une fille pour ce même fantasme.
Pour l’article de Douchet peut-être s’agit-il de Hitchcock, (L’Herne, 1967, Cahiers du cinéma, 1999) qui contient (je cite Stéphane Delorme car n’ai pas lu Douchet) « une analyse du « suspense ésotérique » de Vertigo et du trajet occulte de Scottie-Lucifer sur la voie de la connaissance »…
Merci.
Il y effectivement sans doute des rapprochements à faire entre Mulholland Drive et Vertigo, la piste que tu ouvres est d’ailleurs très intéressante. David Lynch, comme nombre de ses contemporains, est largement influencé par l’âge classique hollywoodien.
Cette tendance de certains auteurs à revenir dans leurs films (dont certains sont pourtant profondément originaux) sur des œuvres plus anciennes m’avait d’ailleurs, outre la référence à Baudelaire (dans ce qui est mon poème préféré) et l’importance du personnage du vampire dans l’histoire du cinéma, poussé à appeler mon blog « De son cœur le vampire ».
Pour ce qui est du livre de Douchet, il date effectivement dans sa première version (il y a plusieurs rééditions) de 1967 et propose, entre autres, de longues analyses de Vertigo, La mort aux trousses, Psychose et Les oiseaux. Mais ne l’ayant pas actuellement sous la main et ma mémoire ayant ses limites, je ne peux donner le nom exact de l’article (c’est d’ailleurs peut-être plutôt « La tragédie de Lucifer »). Je vérifierai cela à l’occasion.
je viens de revoir VERTIGO avec beaucoup de plaisir et je soupçonne une influence de ce film sur Mulholand Drive de David Lynch !
Bonjour Benjamin Saïd,
Puisque vous avez la gentillesse de me citer dans votre commentaire sur Vampyr, je vous donne l’adresse exacte de mon site où l’on peut trouver un article consacré à Vertigo et qui contient l’intégralité de l’étude Le secret de Bruges-la-Morte.
Bien cordialement,
Joël Goffin
Une autre étude, florale cette fois :
« Comme on borde un linceul de fleurs »